Este “a saber” mantém, em virtude da coerência, a forma lógica da explicação ou da afirmação, enquanto o conteúdo da frase, uma declaração puramente expositiva, não é coerente com a frase anterior. No minúsculo contra-senso da partícula de coordenação, o espírito da linguagem narrativa, lógico-intencional, colide com o espírito da representação sem palavras, da qual se ocupa essa linguagem, e assim a própria forma lógica da coordenação ameaça enviar os pensamentos que nada coordenam, e que na verdade não são pensamentos propriamente ditos, para o exílio de uma região onde a sintaxe e a matéria se perderam uma da outra. A matéria reforça sua supremacia ao mentir para a forma sintática que pretende abarcá-la.

- Não sei, só precisei iniciar e então escolhi ao acaso um tema. Ah, sim, tudo bem.

- Estão escrevendo ali um monte de frases de efeito, cuidado para não cair no mesmo buraco, a narrativa pode seguir sem isso. Você fica tanto tempo sem escrever e olha o que surge das cinzas; nada surge são apenas as cinzas. Não me venha com autocompaixão.

- Como logo toda fumaça se esvaiu e nós duas somos as duas únicas presenças da pequena sala, algo como uma tensão começa a nos envolver, presas sem objeto de diálogo. Sem deduções possíveis, ambas estamos quietas como baús e nada sai de nós, estamos preenchidas pela determinação – e isso já diz algo, tudo pode dizer algo até a exaustão – em silenciar. Ambas sabemos o quanto não é possível nos abrirmos uma para outra, nossos baús então permanecem fechados. O que sobra para quem narra é dizer essas coisas, contornar a superficialidade das coisas, tocá-las de um modo escorregadio. Nada de profundidade, por favor, já estamos fartas disso (é por isso que permanecem cerradas em seus baús?).

- Frases de efeito.

- As dúvidas também não têm seu lugar, já para fora com a fumaça. Sem objeto de discussão, e ainda com o que escrever. Mas o que é escrever, é só a superfície, nada encontrariam aí se não fosse a escrita. Perguntam por cigarros. (Já estou captando suas características, são obsessivas e ansiosas, querem retratar com os cigarros). Cigarro é uma presença estúpida na narrativa. Todos já sabem e pior ainda é se irritar com isso. Ai, me irrito tanto, tanto. Cuidado para não exagerar nos advérbios. Eu já sei! Mas ela, em minha frente, dita a regra de fingir; as duas saem incólumes.

- É, muito contato traz a exposição, não tem jeito, é preciso só criar imagens e se esconder por trás delas.

- Algo como um repórter as espreita, estou certa disso. Estou, sim. Espere, vamos voltar pois daqui já dá para tirar muitas alegorias, alguém vai citar Beckett para lamber seu saco ou até mesmo o próprio saco.

(prefiro ficar de fora, só estou observando).

- Olha aquele ali, está só observando e se acha superior. Quem só observa se acha superior, mas na verdade não se implica, então é certo que é covardia.

(ele tem certezas demais esse aí não vai muito adiante do próprio círculo)

- Cada um determina a própria personalidade como quer, coesa, perturbada, dissonante, e então pode seguir a vida, alguns não determinam e deixam os outros determinar. Mas o problema é que os outros sempre determinam. Tem razão, mesmo quando não deixam.

- Então, depois disso elas podem fumar um pouco, já que estamos predispostos a arejar esta relação. A sala é pequena e, sim, tanta presença para lidar, uma única presença é muito, ainda mais se não conversam tanto o silêncio é para poucos. Há mesmo muitos lugares para ir, precisamos nos ater a um e então o que permanece à margem pode ser excluído. Escolher sempre foi difícil para mim, mas também penso que o silêncio é para poucos. Conversas, conversas, conversas, e as maldades se amontoam todas no silêncio.

- Se você quer ser levado a sério, sim. Até as letras precisam estar na ordem, quem dirá os pensamentos. Já estou organizando, agora vá embora porque você está me atrapalhando. Tudo bem.

(quem disse isso? cochilei por alguns segundos)

- Frases de efeito e alegorias, que piada essa sua pretensão. Grande coisa, a autocrítica está aí, circula, nenhuma surpresa, nada de novo, e quem disse que

- Já chega, já é suficiente essas duas presenças e nem nelas dá para prestar atenção, a escrita nos leva para outros lugares, mesmo, algo como um controle, mas e então, quer ou não quer é pegar ou largar. Está bem, então, esqueçamos e voltemos à tradição estou mais confortável sem inventar, trabalhar, desenvolver, intervir, recompor, ensinar ou senão retroceder ou mesmo ambas. Claro, sem dúvida que são possíveis, todas essas coisas são os parâmetros com os quais lidamos diariamente, é claro que a inconsciência está aí e sabemos. É, inclusive, o que as atormenta (pude voltar às duas personagens dessa narrativa, e o meu devaneio não passa agora de fio condutor! É muita conquista para pouco esforço mas mesmo assim tomo o crédito).

- Eu estou cansando o leitor. Tá bem, vamos tentar um outro dia, os parênteses estão diferenciando demais. Não, por que você termina assim. Ficou clichê, né. Hahaha, ela quer escapar do clichê.

Mas às vezes o disfarce não poderia caber de todo e, sendo preciso ensaiar mais, perdíamos na andança a dimensão das próprias rédeas. O disfarce é a coberta grande demais, curta demais, esfiapada, não coincide consigo. E mesmo assim serve-se dele como de uma arma, ainda que não se saiba usá-la e à distância de um passo converte-se em mediadora do corpo nos próprios escombros. Pois (a título de metáfora) uma roupa vazia é uma roupa vazia, mas um espírito nu até no espelho ecoa o abismo prévio de sua desimagem.

Sendo dizer isto clichê ou não (embora nesta peça as expressões prontas, como “Ai, meu deus!”, passeiem a todo tempo pela boca das personagens), é difícil qualificar IN ON IT servindo-se de um único adjetivo, uma vez que sua construção expõe uma uma constante transição por categorias dúplices e dúbias e, justamente por isso, não há como encontrar um ponto de repouso que serviria a sua definição. Seria o caso de questionar, aliás, se a peça de fato é uma peça.

Aprofundemos o valor desta indagação – desiludidos, é claro, da pretensão de encontrar a resposta – partindo da análise dos elementos que estruturam o espetáculo[1]. Ao entrar na sala do teatro, via-se a porta da cochia aberta, que revelava – com um certo despudor – o seu interior; um dos atores dela saía, entrava, olhava para seu público e interagia com ele, mexia nos objetos do palco, amarrava os cadarços segurando entre os dedos o cigarro que dali a pouco iria acender, quando aparentemente teria início a encenação (é possível perguntar, contudo, se isto que relato já não seria parte da encenação). Um tablado de madeira ocupava o centro do palco. Dados os três sinais, um dos atores fechava ele mesmo as portas, arrumava as cortinas. Não me prolongo na descrição, apenas quero fazer transparecer que já daí é possível notar uma, digamos, multifuncionalidade tanto dos atores (que incorporarão as personagens; outrossim, fazem atividades da equipe técnica), quanto do palco (há uma delimitação dentro deste que dilui a fronteira tradicional do palco italiano e cria as próprias e instáveis distinções). É como se, desde o início, não houvesse um sentido próprio que organiza os elementos da peça (espaço destinado à representação, personagens) e que torna possível o comum, e partilha-o pela linguagem. Aliás, esta questão, que talvez seja central para IN ON IT, torna embaraçosa a tarefa do crítico, uma vez que este dá nomes e oferece as categorias no intento de apreender seu objeto. Neste caso, tenho a impressão de que todos os termos – personagens, palco, peça – precisam de um parêntese em seguida relativizando-lhe o sentido[2].

A iluminação, por exemplo, muitas das vezes faz o papel de distinção entre um plano ficcional e um plano real (fronteira esta que para o espetáculo só tende a se diluir), transitando por entre os vários enredos díspares, fragmentados, entremeados um pelo outro, invadindo-se entre si. Vai desde um palco claro e límpido, passando por luzes centradas apenas nos atores, até às luzes coloridas representando ora um quintal, ora uma festa, ora um consultório médico. Ou seja, a luz significa, porque constrói sentidos e nuances de ficção dentro da própria grande ficção do espetáculo (embora, como já dissemos, é problemático deter-se, neste caso, num valor rígido que diferencia o ficcional de um suposto real que o aparta de seus próprios desígnios).

Os efeitos sonoros cumprem também alguns objetivos, digamos, miméticos, ao denotar um âmbito de tempo ou de espaço diverso daquele do palco (como quando uma das personagens sai da sala de espetáculo e o som de um carro faz as vezes de visão de raio-x para o espectador – mas não para o ator que está no palco). Há momentos em que a trilha musical sugere a reiteração de um sentimento pretendido pela cena (por exemplo, uma música sugestivamente melodramática reproduzindo a encenação do recebimento de más-notícias do médico). Por vezes, no entanto, trata-se de uma tentativa de veiculação de um sentido (um sentimento de pesar, por exemplo) que entra em contradição com o que está sendo dito (uma verborragia non-sense). Algo como uma tentativa mal-sucedida de atingir um efeito melodramático, cuja sabotagem, porém, vem de dentro da própria composição, que parece se esforçar na arquitetura de tensões.

Embora as luzes e os sons possam pontualmente significar algo (uma situação ou um sentimento), o que se repete nos planos da composição – que contrastam entre si – é o que poderíamos chamar de categoria da transmutação, admitida livremente pela ausência do próprio que define. Tal categoria se apresenta em vários dos campos da construção[3]: o programa recebido ao início do espetáculo é também o cartaz; a certa altura, Ray utiliza um jargão jurídico em sentido figurado (perguntando ao médico pela sentença, pelo veredicto) – porém, aqui não se pode falar em impropriedade do sentido figurado, visto que a propriedade parece não ter relevância alguma; os papéis representados independem de quem os representa, quase como num jogo sem regras (e, sendo assim, os nomes passam a dizer muito pouco, senão nada); não há um gênero definido, já que nos fragmentos de enredo predomina a cada hora um tom diverso; os diálogos marcados por formulações prontas em torno de um cotidiano familiar ao espectador (imagino eu), sofre por vezes deslocamentos pelo exagero do tom ou do gesto, que ironiza e problematiza a compreensão[4]; a platéia ora é parte da atuação, quando é o interlocutor real do ator que a interpela, ora é platéia no sentido forte do termo, para qual o ator se dirige (suas palavras, no entanto, são em resposta às do outro ator que também não o observa, o que designa uma ruptura no sentido impecável do próprio diálogo), etc.

Aliás, o espectador, por não saber se é parte da construção ou se ocupa a posição inócua da platéia que observa em distância, perde justamente a noção do todo. Como se o desautorizassem da função de juiz do sentido (me parece que o riso provocado, um pouco como em determinadas situações insólitas de Kafka, volta-se contra quem ri, indagando-lhe pelo sentido de seu riso). Os atritos, as tensões construídas em torno da expectativa regulamentada, o jogo com o inesperado, dão a ver deslocamentos que puxam o tapete do sentido imediato, e colocam o espectador numa posição de reflexão contínua sobre sua própria condição; condição esta configurada pela proximidade microscópica com o que está sendo feito. Diz Anatol Rosenfeld, utilizando o exemplo do próprio teatro :

“… a negação do ilusionismo é particularmente bem caracterizada no teatro. Este, ao abandonar a partir dos inícios do nosso século as convenções tradicionais, o palco à italiana, a imitação minuciosa da vida empírica, tal como visada pelos naturalistas, começa a se confessar teatro, máscara, disfarce, jogo cênico, da mesma forma como a pintura moderna se confessa plano de tela coberta de cores, em vez de simular o espaço tridimensional, volumes e figuras.”[5]

O curioso é que, neste caso, o jogo cênico não se revela de todo, uma vez que são inúmeras as tentativas da ilusão. E, ao fim, como já dissemos e reiteramos, não seria possível afirmar o que é ilusão, o que é realidade, pelo fato de que IN ON IT não oferece base que ancore um raciocínio desta natureza.

Não existe uma integridade ou todo apreensível. Se estamos acompanhando o fazer e a montagem dramáticas, um pouco como as obsessões de André Gide, não há aparentemente a distância da obra acabada e autônoma. E no entanto há começo e há fim, mas a clareza da distinção é diluída pelo modo de fazer cujos mecanismos estão a céu aberto, insinuando-nos que mesmo antes e mesmo depois a obra continua se fazendo. A peça (ou seja lá como se deva chamá-la) torna-se um exercício instigante de “montagem” mental, que procura os sentidos e investiga. A condição investigativa, que é crítica por excelência, me parece de profundo interesse, em contraste à posição fixa daquele que atribui sentidos enrijecidos aos fenômenos e coisas. De sentidos enrijecidos, já bastam os estratégicos mecanismos reprodutores de uma ideologia dominante[6]. As mediações da propaganda são um exemplo, com seu discurso desgastado e o uso da imagem como petrificação do significado, no intento de levar a cabo o maior embotamento mental possível do consumidor potencial.

Visto que não há desenvolvimento de um entrecho, de uma ação ou mesmo das personagens, e há, sim, uma transição incessante e indiferente ao desenrolar temporal, poderíamos dizer que a transição aqui converte-se numa unidade estrutural, posta em evidência pelos mecanismos da fatura. A jaqueta de couro, para além (ou aquém) de simbolizar a transição, num movimento de transcendência, é materialmente o que transita indiferentemente por entre o corpo dos atores, pelo palco, nas cadeiras. Curiosamente, ela aparece como motivo de uma querela ao final, porque um dos atores/personagens atribui a ela significado (diz ele que o outro achara, certa vez, que aquela jaqueta ficava bem em seu companheiro). O marcante, o simbólico – que define, finalmente, a necessidade do próprio – surge da completa indiferença posta pela transitoriedade, configurando um ponto de tensão.

Vale, aliás, apontar para a própria falta de consistência e definição da relação entre ambos: são dois atores/diretores/cenógrafos tentando montar sua peça? Amigos? Pai e filho/enteado? Namorados? É preciso lembrar que aqui, trata-se também da convivência com o duplo, o outro que a qualquer momento passa a ser o mesmo (não importa quem interprete qual personagem). O duplo desgasta algumas categorias tradicionais (personagens bem definidas, por exemplo) e cria uma espécie de insubmissão às próprias exigências da estrutura dramática (é preciso que seja uma peça, afinal). E a modificação excessiva parece encobrir uma falta de substância. O duplo, olhando deste ponto de vista, se transmuta em condição para a existência (na falta do próprio, eu sobrevivo me alternando com o outro, como uma muleta). Aqui, no entanto, parece-me mais apropriado falar sobre a categoria da transição, pois é ela que primeiramente cria a exigência dessa existência dupla.

A transição, lida sob o signo da indiferença, parece-me relevante a uma ideia de igualdade inerente à emancipação de qualquer indivíduo (que, a cada passo do aclamado progresso material da humanidade, é um pouco mais tolhida). Mesmo isso, contudo, torna-se ambíguo, pois a transição é a relativização dos significantes que desvela um vazio do significado. O próprio título IN ON IT sugere essa tentativa de localização, apropriação. O estar sempre no entremeio e nunca adequar-se inteiramente, a reiteração da falta de consistência de tudo, são características que dão lugar à necessidade de referenciação pela aparência ou pela função que cumpre, e fazem desaparecer a medida da individuação legítima. IN ON IT parece perguntar incessantemente em que pé estamos no que concerne à individuação. E, uma vez que não há o próprio como fronteira de distinção, não há também o outro como unidade significativa. Ora, eu só sei quem sou a partir da diferença que me é estabelecida pela percepção do outro. E se o reconhecimento da alteridade é uma demanda, esta sim imutável, da convivência, da compreensão do lugar que ocupo e de meus limites, o que há num mundo destituído de tais limites, desprovido do próprio, isento da individuação, ou, em outras palavras, indiferente à experiência da alteridade? [7]

[2] Por questões de brevidade e também por desejar ser compreendida, optarei por nomenclaturas tradicionais como personagem, espetáculo, peça, sem muito rigor, mas também sem problematizá-las em todos os momentos – tendo a consciência, bem entendido, de que isto, no diálogo com IN ON IT, é restritivo.

[3] E não só dela. Parece-me necessário, numa esfera mais ampla do que a da técnica, falar já em forma, no sentido proposto pela crítica dialética. Pois a transição engloba, por vezes, elementos relacionados ao suporte, à montagem, e não só à estrutura da peça (como se esta se configurasse a partir de uma aura ficcional autônoma). Aliás, o espetáculo pode ser lido como também sedimentando questões sociais da contemporaneidade – tratarei disto mais tarde.

[4] Façamos um exercício de desapropriação que me parece vir ao caso. O narrador do romance Ressurreição, de Tolstói, diz a certa altura: “Uma das superstições mais costumeiras e difundidas é a de que cada pessoa tem determinadas qualidades só suas, que existe a pessoa boa, a má, a inteligente, a tola, a enérgica, a apática etc. As pessoas não são assim. Podemos dizer sobre uma pessoa que ela é boa com mais frequência do que má, inteligente com mais frequência do que tola, enérgica com mais frequência do que apática, e o contrário; mas seria falso dizer sobre uma pessoa, que ela é boa ou inteligente, e sobre outra que é má e tola. Mas sempre dividimos as pessoas dessa maneira. E isso é errado. As pessoas são como rios: a água é a mesma para todos e é igual em toda parte, mas cada rio é ora estreito, ora rápido, ora largo, ora calmo, ora limpo, ora frio, ora turvo, ora morno. Assim também são as pessoas. Cada um traz em si o germe de todas as qualidades das pessoas e às vezes se manifesta uma, às vezes outras, e não raro acontece de a pessoa ficar de todo diferente de si mesma, enquanto continua a ser exatamente a mesma.” p.192. Pressupondo que o enunciado é verdadeiro, seria o caso de afirmar o mesmo a respeito das personagens de IN ON IT? Será que existe, em alguma dimensão, um próprio, uma reiteração do mesmo que as define?

[5] Rosenfeld, A. “Reflexões sobre o romance moderno”, In: Texto/Contexto I. p. 79.

[6] Esta reflexão tomo de Terry Eagleton, de seu Ideologia – uma introdução. O ponto é desenvolvido no segundo capítulo, sobre estratégias ideológicas.

[7] A peça parece incidir a luz na percepção de uma falta de heterogeneidade, num mundo em que a experiência não dá mais pano para manga à vivência mesma da alteridade: “o que seria diferente é igualado. Esse é o veredicto que estabelece criticamente os limites da experiência possível. O preço que se paga pela identidade de tudo com tudo é o fato de que nada, ao mesmo tempo, pode ser idêntico consigo mesmo.” (Adorno e Horkheimer, 1985) – ou seja, perde-se, na sociedade do consumo, que é “dominada pelo equivalente” (Ib.), a dimensão da legítima individualidade. Entretanto, acredito que citar a reflexão de Adorno e de Horkheimer merece o cuidado da historicização, uma vez que já se passou quase meio século desde a publicação da Dialética do esclarecimento. Dada a brevidade deste ensaio, deixarei esta questão ainda um pouco em aberto, limitando-me à evidência de que muitos dos problemas pensados pelos dois filósofos continuam em plena vigência – e de modo intensificado, por exemplo, no que diz respeito à indústria cultural.